1.

Wozu soll man am Beginn des 21. Jahrhunderts noch malen, wenn das Bildermachen dank digitaler Aufnahmetechniken und Reproduktionsmedien so einfach geworden ist wie niemals zuvor? Tragen wir nicht alle unsere immer kleineren und leistungsstärkeren Kameras und Handys stets bei uns, damit wir jederzeit alles und jeden fotografieren und die digitalen Images dann am besten umgehend ins Netz stellen können? Und drohen wir nicht zuletzt deshalb in einem uferlos scheinenden Bildermeer zu versinken? 

Künstler wie Gerhard Richter und Sigmar Polke, aber auch die Vertreter der amerikanischen Pop-Art beschäftigten sich bereits in den 1960er Jahren mit vergleichbaren Fragen, wenn sie Fotografien oder Abbildungen aus Zeitungen und Magazinen als Vorlage wählten und sich an den Bildern und Motiven der zeitgenössischen Werbung orientierten. 1 Seit den Tagen von Richter, Polke oder Andy Warhol ist unsere Umwelt durch die stete Zunahme von großflächigen Werbetafeln im öffentlichen Raum allerdings noch viel bunter geworden. Farbige Werbeeinschaltungen nehmen in allen Printmedien einen immer größeren Raum ein und zwingen auch die redaktionellen Beiträge zu einer stärkeren Fokussierung auf das Bild. Vor allem aber kommt dem World Wide Web mit seiner unaufhörlich wachsenden Zahl von privaten, institutionellen und kommerziellen Webseiten eine immer größere Bedeutung im Alltag einer kontinuierlich wachsenden Zahl von Menschen zu. Der Einzelne 2 hat nun die Möglichkeit, sich – zumindest theoretisch – jedem anderen Menschen dieser Welt in Wort und Bild vorzustellen. 

Die Frage nach dem Sinn von Malerei stellt sich heute also mit gesteigerter Dringlichkeit. Die reale ebenso wie die virtuelle Welt des World Wide Web quellen über vor Bildern. Angesichts der unvorstellbaren Masse von Bildern ist das Einzelbild nahezu bedeutungslos geworden und droht endgültig in einer nicht enden wollenden Flut stets neuer Bilder unterzugehen. 3 Dessen ungeachtet stellt sich eine junge Generation von Malerinnen und Malern aber, trotz des im Verlauf des 20. Jahrhunderts wiederholt vorhergesagten Endes der Malerei, und durchaus in einer Linie mit den künstlerischen Reaktionen auf dieses Postulat bei so unterschiedlichen Gruppierungen wie den Neuen Wilden im Deutschland der späten 1970er Jahre, der italienischen Transavanguardia im selben Zeitraum oder dem Malerei-Boom des vergangenen Jahrzehnts, erneut – und erfolgreich! – der Herausforderung traditioneller Malerei. 4

 

2.

Eine dieser Künstlerinnen, die ausnahmslos das klassische Medium des Tafelbildes wählen, ist die 1980 in Salzburg geborene Elisabeth Schmirl. Ausgehend von einer bewusst ziellosen Bildersuche, die durch Begriffe wie „me“, „ich“ oder „Elisabeth“ eingegrenzt wird, durchkämmt die Künstlerin das World Wide Web nach Abbildungen, die, so suggerieren sowohl die von ihr eingegebenen Suchkriterien als auch die Titel der gefundenen Bilddateien, zur Selbstdarstellung genutzt werden. 5 Auf diese Weise entsteht eine stets wachsende digitale Bildersammlung auf der Festplatte von Elisabeth Schmirl. 

Neben die genannten Einschränkungen bei der Bildsuche tritt ein erstes, subjektives Auswahlkriterium. Die Künstlerin bekennt, sie suche „[r]egelmäßig […] neue […] Bildinformationen, die mich ansprechen“. Demnach finden nicht alle Bilder, die bei der oben genannten Bildsuche aufscheinen, Eingang in ihren digitalen Bildspeicher, sondern nur eine individuelle Auswahl. Diese ist von der Vorstellung gelenkt, schon derjenige, der das Bild ins Netz eingestellt hat, habe es „als ausreichend repräsentativ und portraitwürdig empfunden“. Aus ihrem Bilderpool wählt die Künstlerin in einem zweiten Schritt diejenigen Motive aus, welche sie als malenswert ansieht. Dabei interessiert sie sich „für Bildstrategien und -mechanismen, die angesehene Attribute wie Unschuld, (natürliche) Schönheit oder Anziehung in Bildern bewirken.“ Angesichts der unendlich scheinenden Zahl von Porträts, die sie im Internet findet, sei sie immer wieder aufs Neue „aufgeregt und fasziniert“. Dies vor allem deshalb, weil jedes dieser Bilder für eine reale Person steht und, durch seine Veröffentlichung im Netz, „gleichzeitig öffentlich und doch auch privat“ sei. Stets scheint die Frage auf, ob sie es „dieses mal tatsächlich mit einem Schnappschuss zu tun“ hat. 

Schon der erste, flüchtige Blick auf die Werkgruppe Squares – während wir warten verdeutlicht, dass Elisabeth Schmirl mit diesen Gemälden weder individuelle Porträts der Abgebildeten geben möchte, noch eine unreflektierte Übernahme eines zwar mit Hilfe der oben beschriebenen Kriterien ausgewählten, aber gleichwohl vorgefundenen Bildes im Sinn hat. Die Bezeichnung „Squares“ verweist dezidiert auf den seriellen Charakter der Gruppe: die Porträts werden alle auf quadratische Holztafeln mit 30, 40, 55 oder 80 cm Seitenlänge gemalt. Die im Netz gefundenen Bilder werden also nicht einfach übernommen, sondern von der Künstlerin in ein einheitliches Format eingepasst. Untertitel wie „Mädchen mit Hase“, „Mädchen mit Schwein“ oder „Mädchen mit Gießkanne“, „Mädchen mit Handschuhen“ und „Mädchen mit Sonnenbrille“ verweisen auf mehr oder weniger signifikante Merkmale des jeweiligen Bildes, die allerdings wenig individuell sind und die porträtierten Mädchen daher auch nur bedingt zu charakterisieren vermögen. 

Die Gruppen, die sich durch die Auswahl von Elisabeth Schmirl bilden, sind überindividuell und lassen sich, auch durch die Unbestimmtheit des Hintergrundes, der vielfach durch ein ort- und raumloses Weiß charakterisiert ist, nicht einmal in eine bestimmte geografische Region einordnen: das „Mädchen mit Hase“ beispielsweise ist zwar durch asiatische Züge gekennzeichnet, das Fehlen zusätzlicher Bildgegenstände lässt eine Zuordnung der Porträtierten nach Asien aber ebenso wahrscheinlich oder unwahrscheinlich erscheinen wie eine Verortung in die Vereinigten Staaten oder nach Westeuropa. Vergleichbares gilt trotz der zart angedeuteten Bildhintergründe auch für das „Mädchen mit Schwein“, das gleichfalls asiatisch wirkende „Mädchen mit Tasche“ oder die möglicherweise US-amerikanischen „Mädchen mit Sonnenbrille“. Das „Mädchen mit Handschuhen“ wiederum könnte genauso gut auch als „Mädchen mit Mantel“ bezeichnet werden. Jedes der genannten Merkmale ist auch bei einem anderen Mädchen und in einem anderen geografischen Umfeld vorstellbar. Elisabeth Schmirl fertigt demnach keine Individualporträts, sondern typisierte globale Bildnisse an. Eben deshalb führt sie auch weder den Vor- noch den Nachnamen der Porträtierten an; andere „Mädchen mit Handschuhen“ sind ebenso vorstellbar wie weitere „Mädchen mit Hase“ – auch wenn dann vielleicht keine lebensgroße Werbefigur sondern ein Haustier als Begleiter zu sehen ist.

Gesteigert erscheint diese Typisierung in den Werken, die mit dem Zusatz „Enface “ und einer ergänzenden Zahl versehen sind. Hier werden die individuellen Merkmale zugunsten des Darstellungstypus negiert: „Enface 1“ ist eben nicht das ‘Mädchen mit blonden Zöpfen’ oder das ‘Mädchen mit Fliegerbrille’ und „Enface 6“ nicht das ‘Mädchen mit Badehaube’. Der Zusatz „defected pattern“ bei einem weiteren Gemälde wiederum bezeichnet zwar eine Eigenheit der Kleidung des porträtierten Mädchens, meint jedoch nicht eine bestimmte Gewandform – die bei diesem Bild durchaus erwähnenswert wäre –, sondern ein Charakteristikum, das vor allem der an Texturen und Strukturen interessierten Malerin als beachtenswert erscheint. 

Indem sie stets das Allgemeingültige und Überindividuelle betonen, öffnen die Bilder von Elisabeth Schmirl Interpretationsräume, ohne diese aber verifizieren zu wollen. Mit ihren Werken ebenso wie mit ihren Titeln legt die Künstlerin Fährten, die den Betrachter allerdings auch in eine falsche Richtung führen können. Was das „Mädchen mit Gießkanne“ dem Betrachter mitteilen möchte, bleibt unklar. Und ob der freundlich aus dem Bild schauende Hase im „Mädchen mit Hase“ stellvertretend für die Porträtierte, die nachdenklich auf die lebensgroße Hasenfigur zu ihrer Linken schaut, deren Wunsch, mit größerer Offenheit auf ihre Umgebung zuzugehen symbolisiert, kann ebenfalls nur vermutet werden.

Eine besondere Stellung innerhalb der Werkgruppe der Squares kommt den drei Bildern zu, die mit dem Zusatz „moi-privée“ versehen sind. Hier scheint die Zielsetzung, welche die Künstlerin nicht nur bei diesen Werken verfolgt, am deutlichsten: Die Konzentration der Darstellung auf Kopf und nackten Oberkörper bis zum Brustansatz suggeriert Verletzlichkeit ebenso wie Offenheit oder Verführung. Der gewählte Bildausschnitt lässt die Posen absichtlich mehrdeutig erscheinen – die Werke werfen den Betrachter somit in besonderer Weise auf sich selbst zurück. 

„Wer bin ich“ – diese Frage stellen sich nicht nur die Mädchen, deren Porträts der Werkgruppe Squares zugrunde liegen, sondern auch die Betrachter der Gemälde von Elisabeth Schmirl. „Meine Arbeit reflektiert Bildmuster und -strategien, die in diesen Bildern zum Tragen kommen – und damit den dahinter stehenden ständigen Wunsch nach Gültigkeit, Individualität und Authentizität, der diesen Mustern zugrunde liegt.“ 6 , bemerkt die Künstlerin, die nicht nur mit diesen Werken auf Bilder und Rollenbilder sowie unterschiedliche Formen von Selbstdarstellung und Selbstinszenierungen zurückgreift, um tradierte Bildformen wie das Porträt einer zeitgenössischen Neuinterpretation zu unterziehen.

 

3.

Nahezu alle Werke von Elisabeth Schmirl sind im Spannungsfeld von bewusster Selbstinszenierung und zufälligem Schnappschuss angesiedelt. Das Pendel schlägt dabei mal stärker in die eine, mal mehr in die andere Richtung aus. Die bewusst inszenierten Posen der Mädchen in Elisabeth Schmirls Werkgruppe der Best Brides beispielsweise beruhen offensichtlich auf medial vermittelten Bildern, welche die Porträtierten spielerisch nachstellen. Auffällig bei diesen oft sexuell aufgeladenen Porträts junger Frauen ist die kindliche Unbeholfenheit, mit der sich die Mädchen in Szene setzen. 

Die Werke aus der Serie Robin hingegen, die auf einer Fülle von Aufnahmen immer derselben Person mit Hilfe einer Webcam basieren, lassen einen vermeintlich authentischeren Blick auf die Dargestellte zu. Die Vielfalt unterschiedlicher Posen vermittelt eine Reihe verschiedener Stimmungen. Der Betrachter dieser Bilder wird unvermutet zum Voyeur, der am Leben der Porträtierten teilhat. Ob er dadurch auch einen tieferen Einblick in ihr Wesen erhält, sei dahingestellt.

Gleiches lässt sich über die kleine Gruppe von Werken sagen, welche Elisabeth Schmirl unter dem Titel Vidrio zusammenfasst: die Bilder zeigen, oft aus ungewöhnlicher Perspektive, Auto fahrende Frauen. Konzentriert und selbstvergessen scheinen sich diese nicht um ihre Wirkung auf Andere zu kümmern, sondern ganz bei sich zu sein. Im Gegensatz dazu sind sich die jungen Frauen auf den bislang drei Gemälden, die unter dem gemeinsamen Titel sitzen warten wünschen zu einer Gruppe zusammengefasst werden, sehr wohl bewusst, dass sie von einem Gegenüber fixiert werden: sie blicken direkt aus dem Bild.

Das Thema des Wartens findet sich auch in den Gemälden der Werkgruppe Transit, die sich auf Personen in der U-Bahn konzentriert. Thema dieser Bilder ist die zumeist als sinnentleerte Zeit empfundene Spanne für eine Fahrt von A nach B, die wir in öffentlichen Transportmitteln in einer Großstadt füllen müssen. Meist dauert eine solche Fahrt nicht lange genug, als dass es sich lohnen würde eine sinnvolle Tätigkeit anzufangen – etwa ein Buch zu lesen, etwas zu arbeiten oder sich auszuruhen. Und so ziehen sich die Menschen, auch angesichts der Enge und der unfreiwilligen temporären Nachbarschaft mit völlig Fremden, zurück. Sie nehmen eine Auszeit, und während sich draußen, vor den Fenstern, dunkle Tunnels und hell erleuchtete Bahnhöfe abwechseln, leben sie in ihrer eigenen Zeit. 

Die Leere der Gesichter, Haltungen und Blicke kommt in den Werken deutlich zum Ausdruck: „together I“ findet mit der Spiegelung der Porträtierten im Fenster ein schlüssiges Bild für den Rückzug ins eigene Ich, während in „together II“ die Diskrepanz zwischen der vor dem Fenster vorbeifliegenden Außenwelt und dem Stillstehen der Zeit innerhalb des Zuges offensichtlich wird. 

 

4.

„together III“ wiederum verweist auf ein weiteres Thema, das dem Werk der Künstlerin eigen ist. Es zeigt zwei U-Bahnreisende, die in einen Dialog mit der Kunst treten: Eine Abbildung des ikonenhaften Bildes „La Gioconda“ von Leonardo da Vinci nimmt virtuell den mittleren Platz zwischen dem Jüngling mit asiatischen Zügen links und einer sich ihm zugleich zuwendenden wie ihn fliehenden Frau rechts ein. Das Spiel der Gesten, Körperhaltungen und Blicke im engen Raum der U-Bahn erfährt durch die Geste der Mona Lisa und ihren von der Imagination des Betrachters ergänzten Blick einen ironisch-humorvollen Kommentar. Das zitierte Kunstwerk wird so zum sprechenden Objekt innerhalb der Bildhandlung. Gleichzeitig verweist Leonardos Meisterwerk, das in Elisabeth Schmirls Gemälde nur in einer Reproduktion aufscheint, auf die Methode der Künstlerin: Die Bilder von Elisabeth Schmirl sind ja mitnichten Porträts eines real fassbaren Gegenübers, sondern Teil einer intensiven künstlerischen Auseinandersetzung mit der Gattung des Porträts, die auf digitalen und damit körperlosen Images beruht. 

Zudem ist die Mona Lisa bei Elisabeth Schmirl mit Teufelshörnern versehen. In der Realität ist eine solche Bearbeitung eines Werbeplakates – denn um ein solches handelt es sich bei der Reproduktion von Leonardos Bild in der U-Bahn zweifellos – etwas Alltägliches. Als Detail in einem mit großer Sorgfalt komponierten Gemälde mag diese Verfremdung aber auf die wohl berühmteste Entstellung von Leonardos Meisterwerk bei Marcel Duchamp verweisen. In seinem „L.H.O.O.Q.“ betitelten Werk malte Duchamp im Jahr 1919 einer billigen Reproduktion der Mona Lisa einen Schnurrbart an – damit sowohl auf die Androgynität der von Leonardo Porträtierten als auch auf die Homosexualität Leonardos verweisend. 7 Auch wenn ihr Ziel ein anderes ist, greift Elisabeth Schmirl ebenfalls auf vorgefundene Abbildungen zurück, die ihr als Ausgangsmaterial für ihre künstlerischen Bearbeitungen dienen. Im Unterschied zu Duchamp aber, der die Mona Lisa nicht zuletzt wegen ihrer geradezu ikonischen Bekanntheit für seine Bearbeitung wählte, greift Elisabeth Schmirl auf anonyme Bilder namenloser Menschen zurück. 

Ganz bewusst mit kunsthistorischen Referenzen spielt die Künstlerin in ihrer Werkgruppe museums:watchers. In diesen Bildern zeigt sie Museumsbesucher vor Meisterwerken der neueren Kunstgeschichte. Abstrakte oder abstrahierende Gemälde von François Morellet, Frank Stella, Morris Louis oder A.R. Penck, fotorealistische Bilder von Chuck Close sowie realistische und hyperrealistische Skulpturen von George Segal und Duane Hanson treten nicht nur mit den Museumsbesuchern in einen bildimmanenten Dialog, sondern auch mit den Betrachtern der Gemälde von Elisabeth Schmirl. Sowohl bei „zwischen:zeit / zwischenraeume“, „zwischen:zeit / zwischenraeume II“ und „zwischen:zeit / zwischenraeume III“ als auch bei „Too Close (Mark)“ oder „Watching Richard“ fungieren die als Rückenfiguren gesehenen Museumsbesucher als Stellvertreter für den Betrachter der Gemälde von Elisabeth Schmirl. Besonders bei den beiden letztgenannten Werken, die einen beziehungsweise zwei Museumsbesucher vor großformatigen Porträts des US-Amerikaners Chuck Close zeigen, wird dieser wiederum vom Bild im Bild ‘angesehen’. Es entspinnt sich ein Dialog zwischen Bild und Betrachter, der gleichzeitig auch zu der Frage nach den gesehenen Realitäten und der Position des Betrachtenden selbst führt. 

Die beiden Werke „Watching Art“ und „Tourists II“ verschärfen diese Fragestellung, zeigen sie doch einmal einen älteren Herrn an einem quadratischen Tisch, der, eine Kaffeetasse neben sich, eine Patience legt, sowie, auf dem letztgenannten Werk, ein fülliges, typisch amerikanisches Touristenpaar. Beide erweisen sich erst auf den zweiten Blick als Kunstwerke des amerikanischen Skulpturenkünstlers Duane Hanson. So wie die vermeintliche Realität der Porträts von Elisabeth Schmirl tatsächlich eine über digitale Images vermittelte ist, erscheint das vorgeblich Reale auch in diesen Bildern als Illusion.

Auf die Spitze getrieben wird dieses Spiel mit Schein und Sein in Elisabeth Schmirls Gemälde „Watching Art“. Der dargestellte Ort wird durch Caspar David Friedrichs berühmtes Bild „Der Mönch am Meer“ unzweifelhaft als ein Museum charakterisiert. Die Besucherin allerdings, die gesenkten Blickes vor Friedrichs Meisterwerk steht, ist ebenfalls ein Kunstwerk. Für den Betrachter des Bildes von Elisabeth Schmirl gehört die realistische, lebensgroße Skulptur von Duane Hanson allerdings derselben Realitätsebene an wie das Gemälde des deutschen Romantikers.

 

5.

„zwischen:zeit / zwischenraeume“ wiederum illustriert den gekonnten Umgang der Künstlerin mit dem Raum. Ein junger Mann in schwarzer weiter Hose und schwarzem T-Shirt, weißer Baseballkappe und weißen Sneakers steht, die Hände in den Taschen seines dreiviertellangen Beinkleides vergraben, in einem musealen Ausstellungsraum. Er betrachtet ein Gemälde des amerikanischen abstrakten Expressionisten Morris Louis, das sich an einer von links in den Raum ragenden Stellwand befindet. Deutlich aus dem Zentrum nach rechts verschoben öffnet sich der Blick auf einen nicht näher definierten Raum im Hintergrund. Gelbe Felder suggerieren eine im Sonnenlicht aufleuchtende Fensterfront, Ausmaße und Anlage des Raumes aber lassen sich nur erahnen. Der graue, blank polierte Boden im Vordergrund reflektiert Figur, Gemälde und Widerschein des gelblichen, aus der Bildtiefe strahlenden Lichts. Die einfache Staffelung verschiedene Raumebenen öffnet die nur 45 x 40 cm große Bildfläche, die zugleich feinmalerisch-exakte wie summarisch zusammenfassende Malweise der Künstlerin, deren lasierender, vielfach aquarellhaft dünner Farbauftrag die unterschiedlichen Materialitäten der verschiedenen Bildgegenstände überzeugend wiederzugeben vermag, trägt das ihre zur Tiefenwirkung des Bildes bei.

Eine intensive Auseinandersetzung mit Fragen von Räumlichkeit sowie dem Fehlen jeglicher Tiefenwirkung kennzeichnet nicht nur dieses Bild, sondern nahezu das gesamte Werk von Elisabeth Schmirl. Sei es, dass sie sich, wie in „Zwischenräume – GAP III“, die Sogwirkung einer klassischen Perspektivkonstruktion mit Ausblick in einen rätselhaft im Halbdunkel verschwindenden Gang zu nutze macht, in „Pose“ Parmigianinos berühmtes „Selbstbildnis im Konvexspiegel“ von 1523/24 paraphrasiert oder ganz auf die Ausgestaltung eines räumlichen Umfeldes verzichtet und ihre Figuren vor einer hellen Fläche platziert – Licht und Schatten sowie ihre Darstellung mit dem Mitteln der Malerei spielen eine große Rolle in ihrem Werk, aber auch die Fähigkeit der Künstlerin, mit ihrer ebenso sparsamen wie präzisen Malerei eine größtmögliche Fülle von Details wiederzugeben. Kühler, detailreicher Realismus paart sich mit einer Konzentration auf das Wesentliche. 

Elisabeth Schmirl erscheint so als eine Künstlerin, welche die eingangs gestellte Frage nach der Bedeutung des gemalten Bildes im Zeitalter digitaler Bilderfluten auf ebenso sachliche wie poetische Weise beantwortet: ihre gemalten und daher singulären, im Unterschied zu den digitalen Images des World Wide Web nicht einfach durch copy and paste zu reproduzierenden Öl- oder Acrylgemälde zwingen den Betrachter, genauer hinzuschauen. Ihre Bilder verleihen so dem flüchtigen digitalen Image Dauer, die ebenso stupende wie überzeugende Malerei der Künstlerin vermag sowohl die Sinne als auch den Verstand des Betrachters anzuregen.

 

 

 

1 Vgl. dazu beispielsweise Robert Storr: „Gerhard Richter. Malerei“, in: ders.: Gerhard Richter. Malerei. Ausst.-Kat. Museum of Modern Art, New York u.a., Ostfildern-Ruit 2002, v.a. S. 24-42.

2 Zur besseren Lesbarkeit benutze ich in meinem Text stets die männliche Form, ohne damit eine Aussage über das Geschlecht der oder des Bezeichneten treffen zu wollen. Im oben genannten Beispiels steht der Ausdruck „der Einzelne“ demnach für eine weibliche Person ebenso wie für ihr männliches Pendant.

3 Das gilt auch für Bilder von im Wortsinne Welt bewegenden Ereignissen. Die Ereignisse des 11. September 2001 mündeten ebenso wenig wie die Bilder großer Sportereignisse wie beispielsweise Olympiaden oder Fußballweltmeisterschaften in ein signifikantes Bild.

4 Vergleiche dazu die beiden Ausstellungskataloge „Lieber Maler, male mir...“. Radikaler Realismus nach Picabia, hrsg. von Alison M. Gingeras und Sabine Folie, Ausst.-Kat. Centre Georges Pompidou, Paris, Kunsthalle Wien, Wien, und Schirn Kunsthalle Frankfurt, Frankfurt am Main, 2002 sowie deutschemalereizweitausenddrei, hrsg. von Nicolaus Schafhausen, Ausst.-Kat. Frankfurter Kunstverein, 2003. 

5 Dieses und die folgenden Zitate der Künstlerin werden zitiert nach Elisabeth Schmirl. Habitual Postures, 2009 (ohne Ort), S. 4.

6 Ebenda.

7 Vgl. Michael Lüthy: Andy Warhol. Thirty are better than one, Frankfurt am Main und Leipzig 1995, S. 34ff.